Az egyház és a vallásosság központi elemét képezik a műnek. A film
Scorsese kommentárjával kezdődik, mely felfogható a szerző krédójaként: „A bűneidet nem a templomban teszed jóvá,
hanem az utcákon és otthon, a többi baromság, ezt te is jól tudod.” Ez a
tézis lényegében azt a katolikus tanítást vonja kétségbe, mely szerint ez
egyház közvetítése nélkül nincs bűnbocsánat és üdvösség. Ezzel a mondattal
Scorsese saját papi múltja és a katolikus dogma ellen lázad. A történetnek
egyfajta szakrális teret és töltetet ad az, hogy a film San Gennario, az
amerikai-olaszok egyik leginkább tisztelt szentje ünnepén játszódik. Asssisi Ferenc mellett Charlie viselkedésével a
nápolyi szentet próbája követni. Charlie minden
dogmatikai kétsége ellenére továbbra is az egyház vonzásában él. Papokkal
filmezteti magát, keresztelőkőn vesz részt, gyakran kezd hosszas (és kissé
zavaros) teológiai monológokba. Barátai is élcelődnek a fiú buzgóságán, Szent
Charlesnak és a zsidók királyának nevezik őt.

A Szent Patrick katedrálisban (mely gyerekkorának és lelki életének egyik
meghatározó helyszíne) felvett gyónási jelenet tovább boncolgatja a kezdőmondat
jelentését. Charlie, miután a pap kirótta rá szokásos tíz Mi Atyánkat és
Üdvözlégy Máriát, a következőképen elmélkedik egy Krisztus-szobor előtt
térdelve: „Hát sejted, hogy mit gondolok
erről a hülyeségről. Ezek a dolgok nem jelentenek nekem sokat, ezek üres
szavak. Lehet, hogy ez másoknál bejön, de nálam nem működik.

Charlie nem elégszik meg a liturgikus feloldozással, a pokol kínjait
akarja átélni, valódi vezeklést akar. A
gyufaláng hasonlata a pokolról a film egyik kulcs motívumát képzi. A film egyik
kulcsmondata ebben a vallomásban hangzik el. A
hatalmasra növő gyufaláng és a végtelen megkísértése képi síkon is állandóan
visszatér. Már a templomi jelenetben kezét láng felett tartja és a későbbiekben
is folyamatosan játszik a tűzzel (ahogyan haladunk a tragikus végkifejlett
felé, úgy a láng nagysága is fokozatosan növekszik) ügyelve arra, nehogy megégesse
magát. Charlie azonban éppen saját tézisét („a végtelennel nem szórakozhatunk”)
cáfolja meg azzal, hogy kettős játékot űz Istennel. Hite nem elég nem elég
elmélyült és tiszta, éppen ezért veti el a bibliai tanítást: „Tudjuk azonban, hogy az embert nem a törvény
szerinti tettek teszik igazzá, hanem a Jézus Krisztusba vetett hit. Ezért
elfogadtuk Jézus Krisztus hitét, hogy a Krisztusba vetett hitben váljunk
igazzá, nem mert tetteink megfelelnek a törvénynek, hisz a törvény szerinti
tettek senkit sem tesznek igazzá.”(Gal 2,16).

Akárcsak Travis, ő is sajátos elvek mentén kialakított lelki misszióba
kezd, a Krisztusi szeretet és alázat nélkül. Alvilági életmódja és tettei
azonban lehetetlenné teszik számára az üdvösség egyik-másik útját és tanítását,
mely szerint a jócselekedetek által is elnyerhető az örök élet. „Látjátok tehát, hogy az embert a tettek
teszik igazzá, nem a hit egymagában.” (Jak 2,24). Charlie egy
látszat-mártír, tipikus példánya Scorsese viviszekcióra hívott
Megváltó-alteregóinak vagy önjelölt szentjeinek. Azzal, hogy egyszerre tartja
érvényesnek az alvilág és az egyház törvényeit, megkísérti a végtelent (vagyis
Istent) és ezért bukásra van ítélve. A megigazulásnak, mint megtérésnek, két
szempontja van. A kegyelem indítására az ember Istenhez fordul és elfordul a
bűntől, így bocsánatot és igazságot kap a magasságból, Charlie azonban hiába
szólítja meg a főhős Istent, ha képtelen elszakadni bűneitől.

Charlie gyakran idéz Assisi Szent Ferenctől és abban a hitben él, hogy
tetteivel, elsősorban unokatestvére feletti őrködése révén, őt követi. Egy séta
során azonban példaképének is ellentmond, hiszen természet-felfogása „Utálom a napot, az óceánt, a tengerpartot
és a füvet, a fákat” tökéletes tagadása Szent Ferenc naphimnuszának és
panteista üzenetének. Miután újra a Szent Ferenc-i pózban tetszeleg, Teresa
gúnyosan józanságra inti, hogy az olasz szent Charlieval ellentétben nem fogad
számokra.

Ugyanilyen álszent a főhős önként vállalt passiója. Charlie
hasonlóan  Travishez és a Dühöngő Bika La Mottájához a bűnbánat
megszállottja. Nem elégszik meg az egyház rituális feloldásával, valódi,
átélhető büntetést kér Istentől. A gyónást követő képsorok átvezetnek minket a
banda állandó vörös színben úszó (a szakrális tér után a poklot szimbolizáló
bűnbarlang) lokáljába, ahol Johnny Boy belépője után Charlie a fiúban Isten
küldöttét és büntetését véli felfedezni. Hallgatva a Biblia szavaira: „Hordozzátok egymás terhét, így teljesítitek
Krisztus törvényét.” Gal 6.2, teljes felelősséget vállal unokatestvére adósságáért
és irracionális viselkedéséért, remélve ezúton, a fiún keresztül valódi
megtisztuláson megy át.

Csökönyös ragaszkodása a fiúhoz azonban egyre nagyobb bajba sodorja
mindkettőjüket. Charlie nem jön rá, hogy a fiú teljesen alkalmatlan arra, hogy a
”keresztfája” legyen és fokozatosan mazochizmusba csap át (ebben is hasonlít La Mottára). Charlie
atyáskodása korántsem őszinte és nagyon egyoldalú, hiszen valósággal megszállja
Johnny Boyt. Scorsese főhősről alkotott véleménye ennél is tovább megy: „Charlie
farizeusként viselkedik, csakis önmagáért cselekszik akkor, amikor másokon
segít.”

Charlie legnagyobb bűne a fent idézet álszentség mellett a büszkesége.
Tisztában vele, hogy Johnny Boy adósságait csak úgy tudnák rendezni, ha pénzt
kér nagybátyjától, aki viszont nem szívleli az unokatestvér családját. Charlie
nem hajlandó ilyen fokú megalázkodásra, így a fennálló körülmények között
folytatja kilátástalan útját a fiú mellett. Charlie passiója ”eredménytelen”
saját gyengeségei miatt, de a kiválasztott célszemélyek is alkalmatlanok arra,
hogy megváltást hozzanak. Johnny Boy túl ostoba, Teresa viszont túl értelmes a
szerepre. A várt megtisztulás és felemelkedés
végül elmarad. Michael, a fiú, akinek Johnny Boy 2000 dollárral tartozik,
bérgyilkost fogad és Charlie-ék életére tör. A bérgyilkost a mű végén a rendező
saját maga játssza el, aki rájuk támad, és ezután következik egy véres
apokalipszis. A Little Italy kínálta választási lehetőségek közül Charlie a
gengszterséget választja, de térdre bukik a végén, mintha imádkozna.

A vallással való szoros viszony ellenére Charliet nem kínozzák olyan
szexuális zavarok és komplexusok, mint J.R.-t. Kapcsolatát Teresával inkább a
közös életről és jövőről alkotott eltérő elképzelések mérgezik, azonban az Aljas utcákban is megfigyelhetők az erre
való utalások. Példa erre az a jelenet, mikor Charlie az egyik álmát meséli el
Teresának, melyben szeretkezésük után mindkettőjüket elborítja a vér.  Az aktus és vérőzön összekapcsolása, a
testiség általi bűnbeesés szimbólumaként értelmezhető. A gyónást követő
bárjeleneteket (bűn helyszíne) szintén egy meztelen nő plakátja és a Charlie
szexuális vágyait jelentő fekete táncos testének képei vezetik be. Charliet
megigézi az afro-amerikai lány, azonban minden egyes közeledését gyors visszavonulás
követi részben bűntudata, részben a lappangó rasszizmusa miatt („Nem lehet,
hisz fekete.”).

A nők iránti megvetés az Aljas
utcák esetében is megjelenik. A férfiak szentélyébe, a  bárba, csak akkor látunk nőket, ha az valaki
társaságában érkezik és azok a férfiak (szexuális) játékszereként
funkcionálnak. Az olasz kultúra által dominált negyed rasszista
megnyilvánulásai mindig a nők ellen irányulnak, jó példa erre Charlie és a
táncosnő esete, vagy Tony-nak, a bár tulajdonosának véleménye a zsidó nőkről
(„Minden este más sráccal vannak, tudod, hogy megy ez náluk”). Teresa is egy
fekete takarítónőre üvölt, hogy végezze a munkáját és megjegyzi, hogy a
„szagukat sem bírom.”

A szexualitás vizsgálatánál ki kell térni a férfiak egymáshoz fűződő
viszonyára. Georg Seeßlen már a Ki kopog
az ajtómon esetében foglalkozik a Scorsese hősök látens homoszexualitásával,
az erre való utalás az Aljas utcában
konkrétabb, azonban Hawks filmjeihez hasonlóan a felszín alatt rejtőző
homoszexualitás sosem válik explicitté. A férfiak között lévő egyenlőség (a nők
a szeműkben alsóbbrendűek) valamint szoros és kitartó kapcsolatuk, elsősorban
Charlie és Johnny Boy esetében megalapozhatja ezeket az értelmezéseket.
Scorsese a bandatagok közötti elfojtott szexuálist egy jelenet erejéig szintén
megjeleníti. A négy barát egy rendőri razzia elől menekül, amikor egy meleg pár
keveredik a kocsijukba. Ahelyett, hogy egyből kidobnák őket (ahogyan egy igazi
heteroszexuális machohoz ”illene”) együtt utaznak egy darabig, sőt az egyik férfi
látványosan udvarolni kezd a bandatagoknak, akik ezt eleinte tűrik, majd
hirtelen dühödten megválnak a párostól. A jelenetsor felfogható a főhősök saját
látens homoszexualitásukkal való szembesüléseként, mely ellen később homofób
kitörésükkel lázadnak.

Érdemes a film befejezését részletesebben megvizsgálni. Ahogyan már
írtam, a bérgyilkos szerepét Scorsese saját magára osztotta: karakterének
beceneve Shorty, s a rendezőt ugyanígy nevezték az egyetem alatt. A gyilkossági
kísérlet értelmezhető múltja ördögűzéseként, valamint egykori bűnös énjével
való leszámolásként. Scorsese ezzel egyértelmű ítélet hoz saját teremtményei
felett, nem adja meg számukra a kegyelem és az feloldozás esélyét sem. Ebből a
szempontból ez Scorsese legkegyetlenebb filmje, hiszen a véres leszámolásban
kitörő Travist hőssé avanzsálja, La
Mottát pedig a Dühöngő
bika végén elhangzó bibliai idézet menti fel valamelyest.

A főhősök kitörési kísérlete (Charlie spirituális megtisztulásához és
polgári felemelkedéséhez hasonlóan) sorra kudarcot vall. A Little Italy újabb
áttörhetetlen falakat és akadályokat állít. Nincs más választásuk, mint a
visszaút, folyatatni az életet az adott keretek és korlátok között. A film
végével kapcsolatban az az általános vélemény, hogy a leszámolást követően a menekülők
belehalnak sérüléseikbe, azonban ezt Scorsese maga cáfolja: „Nem halnak meg.
Bizonyosan minden úgy folytatódik, mint ezelőtt. Tovább kell csinálniuk, ez a
legszörnyűbb, ami velük történhet.”

Az Aljas utcákra úgy is
tekinthetünk, mint a Ki kopog az ajtómon
kibontott, érettebb változatára, sőt folytatására, hiszen tematikájában és
szimbólumrendszerében sok a hasonlóság, azonban Az Aljas utcákban kezdődik el az a rendezői stílus, ami annyira
jellemző a későbbi Scorsese-filmekre. Az
Aljas utcákban összeáll a Scorsese-De Niro-Keitel triumvirátus, s
kapcsolatuk során kialakul a Scorsese-stílus: New York-i színhely, magányos,
belső démonokkal küzdő, meg nem értett emberek, extrém szín-, és zenehasználat,
erőszakba torkolló katarzis, mozgó kamera, izgalmas plánváltások. A film
sikerrel szerepelt a Cannes-i filmfesztiválon, általános kritikai elismerésben
részesült és a rendező nevét Hollywood (sőt Európa) szerte ismerté tette.