Oswald Spengler a XX. századi filozófia egyik legragyogóbb lángelméje. Ma divat a spengleri világlátást annak olvasása és megértése nélkül fölényesen bírálni, mint egykor divat volt rajongva debaternek magasztalni.
Spengler filozófus volt a legjobb fajtából, látványosan okos és kifinomultan szép prózája költészetté emelkedik, s vele emelkedik gondolatrendszerének csodálatos építménye.
A Der Untergang des Abendlandes egykor hisztérikus rajongást váltott ki az átlagos műveltséggel bíró olvasók százezreiből, -egyetemeken, kávéházakban, utcán progresszív dolog volt vitatkozni Spengler elméletén. Ma egyetemi segédanyag, dőlt betűvel szedett részekben vállon veregetik az egymást alázat nélkül másoló professzoroknak nevezett szamarak. Emeletes homlokokból füstölgő megállapítások kommentálják bűnös biologizmusát, matematikai szörnyszülöttnek nyilvánítják analógiákkal méretezett kultúrkör-tornyait.
Spengler elmélete annak ellenére, hogy megkérdőjelezhető hatalmas rendszerének históriai alapja és következtetése, megközelíthetetlen maradt elméletének méltósága, bölcseletének hűvös fölénye, stílusának egyedülálló irodalmisága. Mert Spengler csodálatos író, írásműve lélegzetelállító, és ezerötszáz oldalon keresztül magasrendű.
A Nyugat alkonya az első világháború után jelent meg, bár megírását nem a német katonai vereség motiválta, hanem az az egyetemes válságtünet, amit oly kevesen éreztek vagy láttak meg, főleg egy katonai győzelem dicsfényétől elvakulva nem láthattak.
Spengler rendszerét nem Hegel vagy Vico rendszere előlegezte meg, hanem inkább Spengler olvasmányélményei: Nietzsche és Goethe.
Goethe, aki azt mondta, hogy az emberiség egy fantom,- ez hatott elsősorban Spenglerre. A hanyatlástüneteket analógiás rendszerbe emelő architektúrát is inkább Nietzsche morális válságot kinyilatkoztató filozófiájából és Spengler matematikusi mesterségéből eredeztethetjük.
Az Untergang az emberi létezést osztja hatalmas körrendszerré, melynek tavasza, nyara, ősze, tele van, s végpontjában a kultúra összeomlik, elpusztul.
Spengler a kultúra minden területét: irodalmat, zenét, szobrászatot, festészetet, építészetet, matematikát, filozófiát, a nyelvet és a jogot, a tudományokat összefüggő rendszerré épített, s azt a legszebb német próza hangján mesélte el.
Műve olvasásakor kétségek fogják el az olvasót, hiszen a rendszer egyszerű, de az adatok és összefüggések rendszere, valamint az egymásból eredő asszociációk tömege és ötletessége elképesztő.
Hatalmas látomása és látomásánaklíraisága, bonyolultsága csak a legnagyobbakéhoz hasonlítható:
„A mindenekfelett csodált antik szobrászat - melynek végső mozgatórugóit senki sem értette - firenzei utánzása semmit sem tudott tönkretenni, mivel akkoriban még nem létezett semmiféle északi szobrászat, amiben kárt tehetett volna. A hatalmas, nem is sejtett formákat és merészséget hordozó, tisztán fausti tragédia lehetősége viszont már adott volt. Abban, hogy ez nem jutott napvilágra, s hogy a germán dráma -Shakespeare minden nagysága ellenére - sohasem tudta egészen megtörni egy félreértett konvenció varázsát, az Arisztotelész tekintélyébe vetett vakhit a bűnös. Mi mindenné nem válhatott volna a barokk dráma a lovagi epika, valamint a gótika húsvéti játékainak és misztériumainak hatására s az egyházi oratóriumok és passiók tőszomszédságában akkor, ha soha semmit nem hallottak volna a görög színházról! Egy, a kontrapunktikus zene szelleméből levezetett tragédia, amely megszabadult volna a számára értelmetlen plasztikus kötöttség béklyóitól; olyan színpadi költészet, amely Orlando Lassótól és Palestrinától kezdve - s Heinrich Schütz, Bach, Handel, Gluck és Beethoven mellett - tökéletesen szabadon fejlesztette volna ki a maga sajátos és tiszta formáit; mindez lehetséges lett volna, s mindez kimaradt. Olajfestészetünk belső szabadsága csakis annak a szerencsés körülménynek köszönhető, hogy az egész görög freskófestészet odaveszett.
S a hármasegység még nem volt elég. Az attikai dráma az arcjáték helyett a merev maszkot követelte meg - következésképpen megtiltotta a lelki jellemábrázolást, ugyanúgy, ahogy az ikonikus szobrok felállítását is. Megkövetelte a koturnust s az életnagyságot meghaladó - egészen a mozgásképtelenségig kitömött - figurát, a hosszú uszályos ruházattal- s mindezzel megszüntette a jelenség individualitását. S végezetül megkövetelte az énekbeszédet, amely egy csőszerű tölcsérből monoton hangon szólalt meg.
A puszta szöveg, úgy, ahogy azt ma olvassuk - nem kizárva azt, hogy, észrevétlenül, belevetítjük Goethe és Shakespeare szellemét, valamint perspektivikus látásunk egész erejét -, e drámák mélyebb értelméből csak keveset képes visszaadni. Az antik műalkotásokat teljes egészében az antik szem - mégpedig testi szem - számára alkották. A végső titkokat csak az előadás érzéki formája tárja fel. S épp ebben veszünk észre egy olyan vonást, amely minden fausti stílusban megírt, igazi tragédiában elviselhetetlen lenne: ez pedig a kar állandó jelenléte. A kar maga az őstragédia, mivel nélküle az fjSoq nem volna lehetséges. Karakterét mindenki önmaga által kapja; a magatartás csak másokon keresztül formálódik meg.
E kar mint sokaság, mint a magányos, benső ember s a nyugati színpadi monológ eszményi ellentéte; e kar, amely mindig jelenvaló marad, amely előtt a hős összes „önmagával folytatott beszélgetése" lejátszódik, s amely a határtalantól, az ürességtől való szorongást a színpadról is elűzi -e kar merőben apollóni. Az önszemlélet mint nyilvános tevékenység, a hivalkodó nyilvános panasz az üres szobában ránk törő fájdalom helyett („...ki ágya szélén és zokogva éjeit nem töltötte még..." [Szabó Lőrinc fordítása]), a könnyes jajveszékelés, amely drámák egész sorát tölti ki (pl. a „Philoktétész"-ben s a „Trakhiszi nők"-ben), az egyedül maradás lehetetlensége, a polisz értelme, e kultúra nőies jellege, ahogy erről a Belvederei Apollón ideáltípusa tanúskodik - mindez kifejeződik a kórus szimbólumában. E drámafajtával ellentétben Shakespeare egyetlen monológ. Még a párbeszédek, sőt még a csoportjelenetek is éreztetik velünk azt a roppant benső távolságot, amely ezen emberek között húzódik, s alapjában véve mindegyikük csak önmagával beszél. E lelki távolságot semmi sem képes áttörni. Hamletben és Don Quijotében éppúgy érezni, mint Tassóban és Wertherben, de már Wolfram von Eschenbach „Parzival"-jában is formát öltött, mégpedig a maga teljes végtelenségében; az egész nyugati poézist ez különbözteti meg az antik költészettől. Líránk egésze monologikus, Walther von der Vogelweidétől kezdve egészen Goethéig s az agonizáló világvárosok költészetéig; az antik líra ezzel szemben korális, szemtanúk előtti líra. Az egyiket bensőleg, szótlanul olvasva, hangtalan zeneként fogadjuk magunkba, a másikat pedig nyilvánosan recitáljuk. Az egyik - mint könyv, amely mindenütt otthon van - a hallgatag térhez tartozik, a másik pedig ahhoz a helyhez, ahol épp felhangzik.
Éppen ezért - bár az eleusziszi misztériumok és Dionüszosz epifániájának trák ünnepei éjszaka zajlottak - Theszpisz művészete, a legbensőbb szükségszerűséggel a délelőtt és a verőfényes napsütés jelenetévé fejlődött. A Nyugat népi és passiójátékaiból viszont - melyek, szerepek szerint szétosztva, a prédikációból fejlődtek ki, s melyeket először papok adtak elő a templomban, később azonban világiak is a szabad ég alatt, mégpedig a nagy egyházi ünnepek (búcsúk) délelőttjein - észrevétlenül az este és az éjszaka művészete lett. Az előadások már Shakespeare korában késő délután folytak, s e misztikus vonás, amely a műalkotást az ahhoz illő fényerősséghez akarta közelíteni, Goethe korára elérte célját. Egyáltalán, mindegyik művészetnek s mindegyik kultúrának megvan a maga jelentőségteljes órája. A XVIII. századi zene a sötétség művészete, ahol lelki szemeink nyílnak tágra, az attikai szobrászai pedig a felhőtlen napfényé. Azt, hogy e viszony milyen mélyre nyúlik, egyrészt az örök félhomályba burkolódzó gótikus szobrászat, másrészt az ión fuvola, a delelő nap hangszere bizonyítja. A gyertyafény igenli, a napfény pedig tagadja a dolgokkal szembeni teret. Éjszaka a világtér győzedelmeskedik az anyag felett, a déli napfényben a közeli dolgok semmisítik meg a távoli teret. Ebben különbözik egymástól az attikai freskó és az északi olajfestészet. így válik Héliosz és Pán antik, a csillagos ég és a vöröslő alkony pedig fausti szimbólummá. A holtak lelkei is éjfélkor kelnek útra, mindenekelőtt a karácsony utáni tizenkét hosszú éjszakán. Az antik lelkek a nappalhoz tartoztak.
Még sohasem figyeltek fel arra, hogy az antik váza- és freskófestészet egyetlen napszakot sem ismer? Egyetlen árnyék sem jelzi a nap állását, de az égbolt sem a csillagokét; nincs sem reggel, sem este, sem tavasz, sem ősz; mindent tiszta, időtlen fényesség ural. A klasszikus olajfestészet műtermi barnája ugyanolyan magától értetődő módon fejlődik ellenkező irányba, egy képzeletbeli, a napszaktól független sötétség, a fausti lélektér tulajdonképpeni atmoszférája felé. S ez annál is jelentősebb, mivel a képi terek a tájat kezdettől fogva a nap- és az évszak fényében - tehát történetileg - akarják visszaadni. Ám e hajnalokat, az alkony vöröslő fényében úszó felhőket, a távoli hegygerincek fölötti utolsó fénysugarat, a gyertyafénytől megvilágított szobákat, a tavaszi mezőket és az őszi erdőket, a bokrok és barázdák hosszú és rövidebb árnyékait mind-mind mégis valamilyen tompa homály itatja át, amely nem az égitestek mozgásából ered. Az antik és a nyugat-európai festészetet geometriát is a nappal, az analízist pedig az éjszaka matematikájának nevezni?
A színváltozás, ami a görögök szemében biztosan megszentségtelenítő bűnnek tűnt volna, a mi számunkra csaknem vallásos szükséglet, világérzésünk követelménye. A „Tassó"-ban, amelyben a szín mindvégig azonos, valamiféle pogány jelleg rejlik. Bensőleg van szükségünk egy perspektívákkal teli s tág háttereket felvillantó drámára s olyan színpadra, amely megszüntet minden érzéki korlátot, s az egész világot magába zárja. Shakespeare, aki akkor született, amikor Michelangelo meghalt, s akkor hagyta abba az írást, amikor Rembrandt világra jött, a végtelenség s minden statikus kötöttség szenvedélyes meghaladásának maximumát érte el. Az erdők, a tengerek, az utcácskák, a kertek és a csataterek, melyeket ő költött, a messzeségben, a határtalanban rejlenek. Percek alatt évek szállnak tova. A megháborodott elméjű Lear a viharban, a bolond és az esztelen koldus között, az éjszakai pusztában, az én, amely legmélyebb magányában elvész a térben - ez a fausti életérzés. Ez az, ami a velencei zenében már 1600 körül bensőleg látott s átérzett tájakhoz ver hidat; az Erzsébet kori színpad ugyanis minderre csak utal, miközben lelki szemeink előtt a kevés számú utalásból egy egész világ képe kerekedik ki; ebben olyan jelenetek játszódnak le, melyek folyton távoli eseményekre vonatkoznak, s melyeket az antik színpad megjeleníteni sohasem tudott volna. A görög szín sohasem ábrázol tájat; a táj tulajdonképpen egyáltalán nem is létezik. Legfeljebb úgy jellemezhető, mint tovavonuló szobrok alapja. A figurák jelentenek mindent, a színházban éppúgy, mint a freskón. Amikor az antik embertől elvitatjuk a természetérzést, akkor a fausti lelkület szólal meg bennünk; az az érzés, amely a térhez tapad, s ezért a tájhoz is, amennyiben az tér. Az antik természet a test, s ha egyszer megmártózunk ebben az érzésmódban, hirtelen megértjük, hogy egy görög milyen szemmel követhette a meztelen test mozgó izomreliefjét. Az volt az ő eleven természete, nem pedig a felhők, csillagok s a látóhatár."
S bár hatalmas sikerén felbuzdulva újabb műveket írt, melyek ugyan követik rendszerét, stílusa némelyekben még tovább is emelkedik, de egészüket tekintve egyik sem éri el a Nyugat alkonya magaslatait.
Spengler művészetének két magyar vonatkozását is megemlíthetjük. Madách Imre Tragédiája hasonló kultúrkörökből épül fel, melyek végpontjai pesszimisztikus csúcsokat, de emberi mélypontokat jelentenek, mint Spengleré.
S volt egy Svájcban élt tudós, Méray-Horváth Károly, kinek elmélete Spengleré előtt jelent meg, s mely több vonatkozásában hasonló mélységeket és magasságokat ért el, mint az Untergang des Abandlandes.
Spengler 1936-ban halt meg, mint a náci Németország belső filozófiai ellenzéke.
