Gottfried Benn költészetét a felületes irodalomtörténet az expresszionizmus, a nietzschei nihilizmus vagy az avantgárd fogalmaival igyekszik megmagyarázni, de a nagy magyarázkodás is szimbolikus: úgy rángatják elő a kultúrtörténet segédfogalmait, mint a szemfényvesztők a fehér nyulat a bűvészkalapból.
Benn költészete azonban jóval több és jobban árnyalt, mint a fenti fogalmak együttes, korszakonkénti alkalmazása. Benn esetében az olvasó hajlamos meglátni az életmű által sugallt áldozati jelleget, ahogy Nietzsche esetében szinte minden megnyilatkozás a modern – keresztényi értelemben vett – áldozatiság sugárzási központja.
Nietzschét Benn-nel kapcsolatban gyakorta említi az irodalomtörténet, pedig semmiféle irodalmi kapcsolat nem volt közöttük. Olyannyira nem, mintha valaki Berzsenyi költészetéből magyarázza az Orion televíziók technológiai alapvetését.
Benn a maga protestáns blazírtságával és elszántságával egyszerűen szellemi rokona volt annak a fajta németségnek, mely már Angelus Silesius-szal, a barokk zeneművészettel elkezdődött, s ott van Goethében, a német romantikus költőiskolákban, Nietzschében, Stefan Georgében, az osztrák Traklban, majd az Untergang des Abendlandest író Spenglerben. Mondhatnánk, hogy Benn semmivel sem másabb, mint a német szellem egyik, örökké visszatérő megnyilvánulása, szellemi felfrissülése. Spenglert, Georgét és Bennt már összeköti a nácizmussal való szembefordulásuk, hiszen a szellem szociológiájába belefér az a fajta arisztokratikus szellem, mely mindig megvetéssel nézi az alulról jövő, plebejusi mozgalmat, amilyen maga a nácizmus is volt.
Nietzsche kozmikus lázadása tulajdonképpen az az ősi vágy, amely egybeköti a puritán poroszságot, a teuton titanizmussal, mely mindig visszavágyott a germán ősideák és a kereszténység középkorias szelleméhez; elégni a szellem tiszta lángjában. Ugyanakkor visszavágyott abba a protestáns kimértségbe, s annak poroszosan puritán, tudományos rendszerelméleteket alkotó nihiljébe is, mely az újkori németséges sajátos szellemi alternatívája volt, s amely látens módon nemcsak jól megfért a katolicizmussal, hanem talán kiegészítette is azt.
Mindig a matéria eszményítése mögött ott áll a vágyakozás a lélek megtapasztalása után.
Spengler faustinak nevezte ezt a kultúrkört, a végtelenbe vágyódást, a Novalis-i kék virágot, mindazt, ami sohasem lelhető fel. Így tért meg Wagner a Parsifalban Krisztushoz, mely Nietzschéből fájdalmas dühöt váltott ki, mert a megtalálás ebben az ősgermán attitűdben az eszmények elvesztése.
A német az anyagot a végletekig tökéletesítette, hogy lerombolhassa. Mert az anyag szimmetriája mögött a lélek szimmetriántúliságát kereste, a táj kontúrjait a végtelenbe távolította, hogy azok eltűnjenek a láthatáron túli ködökbe. Bach és Beethoven, majd Brahms és Bruckner megteremtették a formát, hogy lerombolhassák.
Bach Die Kunst der Fugéja és Beethoven utolsó vonósnégyesei a végső formát feloldották a végtelenbe vesző kontúrtalanságba. George „Lélek Évszakai” és Spengler kultúrköreinek évszakai közt semmiféle különbség nincs, ahogy a hegeli filozófia és az euleri geometria ugyanezt fejezi ki, az egész infinitezimális számításnak lelkisége és a bachi fúgarendszer ugyanaz, ahogy Beethoven utolsó vonósnégyeseiben megtalálható az egymástól független matematikai rendszerek tértelen örökkévalósága. Maga a magányérzet Beethoven Ötödikjének magányos oboaszólójától a Missa Solemnis magányos hegedűszólójáig, Caspar David Friedrich idegenül mozgó, örök háttérben álló alakjai vagy árnyékolt arcképű vándorai, Faust vagy a halott gyermekével a ködös és tértelen világban vágtató lovas figurája mind-mind ugyanaz a végtelen magányosság kifejeződése, melynek tetőpontja a Nietzschei Istennélküli világegyetem.
Ezért „találták fel” a németek a romantikát és lehettek az expresszionizmus bajnokaivá, s ezért nincs német impresszionizmus, ezért bontja le Goethe a német klasszicizmust, ezért érezzük a bécsi klasszikusokat a romantikus zene feltalálóinak, s mindezekért érezzük a kultúrtörténet egyik leghatalmasabb paradoxonjának a német barokkot, mint a barokk művészet leghatalmasabb visszafordulását az ősi germán katolicizmusvágyba, mely valójában maga a gótika felfelétörekvése, elvágyodása, a horizontokon túllépni akaró tettvágy. Nem is lehet csodálkoznunk, hogy a legnagyobb protestáns, Johann Sebastian Bach megírja a latin textusú Magnificat mellett, a hatalmas protestáns passiók árnyékában a kétórás katolikus óriásmisét, a tökéletes zenei szintézist a gregoriántól a nagyszabású versenyműveken keresztül a már-már romantikussá eszményült h-moll misét, melyben még a nagy barokk concerto is csak eszköz  a monumentális és sokszólamú fúgaművészet mögött, mely teljességgel rokon a Bolyai-Lobacsevszkij-Gauss-féle matematikával.
A német protestantizmus megvalósítja a barokk katolicizmus összes ideáját. S összegezve ezért érezzük, hogy a német szellem egész valóságában protestáns, de vágyaiban katolikus.
Nietzsche mint egy protestáns lelkész fia (maga Benn is az) a legmegközelíthetetlenebb katolikus tanokat vallotta magáról a kereszténységről(Csak egyetlen keresztény volt, aki meghalt a keresztfán). Csak aki másért képes meghozni a legnagyobb áldozatot, csak az keresztény. Ez a keresztényi áldozatosság lényege, az anyag odavetése a lélek kegyelmi állapotának eléréséért.
Ugyanebben az életérzésben ott van a feloldódás és az eloldódás. Az eloldódás következménye a feloldódás, az előbbi nélkül nincs ezutóbbi.
A feloldódás a romantikában létezett utoljára, a romantikus költőkkel meghalt a németség szellemi önkifejeződése, s nem maradt más, csak az eloldódástól való félelem és az eloldódás utáni vágy ambivales életérzése.
Eddig jutott el Rilke, George, s maga Benn is. A feloldódás csak az őrületben ehhez visszataláló nagy osztrák költőnek sikerült, Georg Traklnak. Trakl vitathatatlan előnye a többivel szemben az őrület volt. Míg Benn katonaorvosként a háború minden borzalmát az anyagi létezés hanyatlásaként élt meg, addig Trakl költészetében a struktúrák feloldódtak, a terek tértelenné váltak, az egész világlátás struktúrája az őszben, egy transzcendens őszben játszódik le, ahol a múlás állandósul, ahol a szellemvilág és az anyagi világ feloldódásának foltjai újra és újra feltűnnek. Hogy a folyamat befejeződjék, Traklnak meg kellett halnia, míg Benn tovább élt, s harcolt az anyaggal, a hússal, a boncasztalra vetett holtestekkel, melyek által újra és újra lejátszódott az eloldódás, a halál folyamata. A halottaknak sorsuk van, a halottak még nem bomlanak fel, őrzik biológiai jelenvalóságukat, de már szervekké esnek szét, részekre hull a nagy egész, csak a sorsok maradnak meg, melyek felületében az anyagiság iróniája lobog, míg lent a metafizika örvényei morajlanak.
Benn korai költeményei maguk is struktúrák, leválasztott szervek egy új költői magatartás boncasztalain. Németnek kell lennie annak, aki meg akarja érteni ezeknek a költeményeknek a nagy egészből való kiszakítottság-érzését, a benne rejlő fennköltségét, az egész német lelkiség torzó iránti vágyát. Mert a német szellem – a romantika egyik kedvence volt a torzó Novalis Heinrich von Ofterdingenjének befejezettlenségétől Hölderlin örök befejezetlen drámáig – a befejezettség ellen a félbehagyottsággal mutatta meg az emberi jelenvalóság torzójellegét. Maga Goethe a Faust második részével éppen azt mutatta meg, hogy a befejezettség csak vágy, maga is torz. A második részt Goethe emberi kötelességből írta meg, s minden hatalmassága mellett érezzük az első résszel való összeegyezhetetlenségét. Viszont vitathatatlan érdeme a második résznek a fausti végtelenbe törő vágy, az anyaggal való grandiózus küzdelem, a még grandiózusabb elbukás, melynek megoldása és feloldása az Istenbe való újrateremtődés.

Benn lelkében az apai protestáns szellemiség és az anya latin származása olyan kettőséget hozott, melyben a latin ráció és a német metafizika egy új szellemtörténeti iránynak adott létjogosultságot. Ez az irány egy új, egy klasszikus formanyelvhez való visszatérés attitúdje lett. 
Az apai szándék a teológia volt, melyet az ifjú Benn két év után otthagyott az orvosi pálya és az orvosi tanulmányok miatt.
Bőrgyógyász és a nemi betegségekkel foglalkozó specialista lett, aki jól ismerte az ember legiszonytatóbb nyavlyáit; bonctani gyakorlatai során a felbomló emberi anyagban megláthatta a materiális eszmények torzójellegét, hamis idealizmusát.
Mikor Tóth Árpád rút vegyi bomlásról beszél, két évtizeddel korábban mindez Bennél már a nagy idealizmusokkal való leszámolás. Nem hiszem, hogy Tóth Árpád A Palace-ban című verse létrejöhetett volna Benn nélkül. Nem közvetlen hatás volt mindez, hanem inkább benni életérzés ott volt " a levegőben".  A léleknélküli, a lélektől eloldott test antimisztifikálása következménye volt a háborúnak, mely őrületet vagy kiábrándultságot hozott magával. Ezért lehet a két pólus Trakl és Benn még akkor is, ha kettejük közt van némi "időeltolódás". Nem naturalizmus ez, még nem is expresszionizmus, csupán a németség domináns szellemisége szüremkedik fel az izmusok béklyójából.
Benn alakjai, holttestei következményként állnak Bosch rémpofái mögött, amelyek a testbe rajzolt lelkek. Benn lélek nélküli testekről ír, szétrágott nyelőcsövű nőről, akiben patkányok laknak, egy kurtizánról, akinek egyetlen megmaradt fogát a boncsegéd kiveri egy részeg estéért, a rákbarakkról, a vajúdó nők kórterméről. Szike villan, vér, gége, vese, máj, bélsár, rothadó belső szervek… Itt semmi sem a polgárpukkasztást szolgálja. Itt minden a német metafizikus gondolkodás és világérzés nagy beteljesedéséről szól. Benn nemcsak a francia impresszionizmus továbblépése, hanem az átlelkesített világ antitézise.
Az 1912-es Morgue und andere Gedichte (Hullaház és más költemények) Benn nagyszerű indulása.
Ez a költészet tovább emelkedik a Söhne – Fiak, 1913, Fleisch – Hús, 1916, Schutt – Törmelék, 1919 kötetekben, hogy a költészete tárgyának torzójellegét magában a költészetében folytassa.
A következő korszakban a formai klasszicizmus mellett valamiféle különös vegyületét alkotja meg az impresszionista és az expresszionista lírának, amely sem egyik, sem másik; inkább emlékeztet a német romantika misztikumlírájára csipetnyi rilkés utánérzéssel, traklos nem evilági látomásosságával.
Baudelaire híres naturálimpresszionista verse volt valójában az igazi célpont, melyben a nagy francia némi szentimentalizmussal magyarázta a felbomló hulla organikus látomását anorganikus következményekkel, érzelgős lezárással. Benn a legtovább ment, eljutott az életábrázolás végső határáig, ahonnan a továbblépés csak merő öncélúság. Benn jól érzékelhette mindezt, ezért következett be a formai klasszicizálódás, ahogy például az orosz zenében, Prokofjevnél ugyanez végbement.
Különös, hogy ez a folyamat éppen egészen Rachmanyinovtól Hacsaturjánon, Sosztakovicson Prokofjevig eltart, s mondhatni egészen Kabaljevszkijig, az amerikai Barberig, Coplandig újra és újra megismétlődik. Benn megérezhette a forma határait, a kimondhatóság struktúráinak szétesési tüneteit. Láthatta a dada mozgalmak nyomán a posztmodernt, mint a kultúra salakját, ezt a kellemetlen szellemi mellékterméket, ahogy maguk a diktatúrák a művészettől egészen az államelméletig láthatták, hogy a formátlanság egy feltartóztathatatlan pusztuláshoz, az Untergang des Abendlandes-hez vezet. A szellemi elsüppedés ellenében jönnek ekkor még létre minden negatív tendenciájukkal az utolsó cezarisztikus nagyhatalmak. Benn ennek a határán írja misztikusan szép verseit. A forma itt helyreáll, a tartalom megtelik áhítattal, az emberi jóság, a lelki szépség és az életerő háromságában fogan meg, hogy aztán ezt is elsodorja a háború utáni érdektelenség, mely mögött már ott kandikál a posztmodern réme, az örvény, mely nemcsak a nyelvi struktúrát bontja le, hanem kiirtani igyekszik a nemzeti és tradicionális kultúrákat. A sors paradox helyzete, hogy a bolsevik diktatúra – mely soha nem általános értelemben vett kommunizmus, hanem zsidó bolsevizmus – szellemi és lelki tradíció híján konzerválni igyekszik a polgári értékrend maradványait úgy, hogy kizsigereli annak polgári mentalitását; valamint meghamisítva a nemzeti kultúrát, mindezeket belehelyezi a marxi dialektika degenerált dogmatikájába. Ezentúl álruhaként használja  a századfordulós formanyelvet, s a maga többnyire silány tartalmait, üres, a kispolgáriságot is lefokozva megvalósítja a huszadrangúság diktatúráját. Ebben a közegben a proletarizált régi nagyok mégis levegőhöz jutnak, s megteremtik egy bábállamiság és a korlátozott szellemi szabadság szimbiózisát.

Benn a háború után „gyanús” költőként nem publikálhatott, s egyre inkább azzá vált, ami ellen három évtizeddel ezelőtt fellázadt. Lassan maga is az abszolút poétika igehírdetője lett, egy asszociatív klasszikus líráé, amely már nem tartott kapcsolatot a modernizmusokkal; magányos oszlopként állt a nagy posztmodern sivatagban, s a nyelv és a költészet ősállapotát akarta felidézni. Miközben egy felbomló világgal szemben az abszolút költészet vezeklő tornyaiba menekült, a semmivel szemben Istent állította. Művészete így maradhatott s lehetett hosszú időkre érvényes, szentség egy istentelenséggel fertőzött világban, lezárva Goethe, Nietzsche, George, Rilke és Trakl robosztus csúcsainak vonulatát.