E kar mint sokaság, mint a magányos, benső ember s a nyugati színpadi monológ eszményi ellentéte; e kar, amely mindig jelenvaló marad, amely előtt a hős összes „önmagával folytatott beszélgetése" lejátszódik, s amely a határtalantól, az ürességtől való szorongást a színpadról is elűzi -e kar merőben apollóni. Az önszemlélet mint nyilvános tevékenység, a hivalkodó nyilvános panasz az üres szobában ránk törő fájdalom helyett („...ki ágya szélén és zokogva éjeit nem töltötte még..." [Szabó Lőrinc fordítása]), a könnyes jajveszékelés, amely drámák egész sorát tölti ki (pl. a „Philoktétész"-ben s a „Trakhiszi nők"-ben), az egyedül maradás lehetetlensége, a polisz értelme, e kultúra nőies jellege, ahogy erről a Belvederei Apollón ideáltípusa tanúskodik - mindez kifejeződik a kórus szimbólumában. E drámafajtával ellentétben Shakespeare egyetlen monológ. Még a párbeszédek, sőt még a csoportjelenetek is éreztetik velünk azt a roppant benső távolságot, amely ezen emberek között húzódik, s alapjában véve mindegyikük csak önmagával beszél. E lelki távolságot semmi sem képes áttörni. Hamletben és Don Quijotében éppúgy érezni, mint Tassóban és Wertherben, de már Wolfram von Eschenbach „Parzival"-jában is formát öltött, mégpedig a maga teljes végtelenségében; az egész nyugati poézist ez különbözteti meg az antik költészettől. Líránk egésze monologikus, Walther von der Vogelweidétől kezdve egészen Goethéig s az agonizáló világvárosok költészetéig; az antik líra ezzel szemben korális, szemtanúk előtti líra. Az egyiket bensőleg, szótlanul olvasva, hangtalan zeneként fogadjuk magunkba, a másikat pedig nyilvánosan recitáljuk. Az egyik - mint könyv, amely mindenütt otthon van - a hallgatag térhez tartozik, a másik pedig ahhoz a helyhez, ahol épp felhangzik.
Éppen ezért - bár az eleusziszi misztériumok és Dionüszosz epifániájának trák ünnepei éjszaka zajlottak - Theszpisz művészete, a legbensőbb szükségszerűséggel a délelőtt és a verőfényes napsütés jelenetévé fejlődött. A Nyugat népi és passiójátékaiból viszont - melyek, szerepek szerint szétosztva, a prédikációból fejlődtek ki, s melyeket először papok adtak elő a templomban, később azonban világiak is a szabad ég alatt, mégpedig a nagy egyházi ünnepek (búcsúk) délelőttjein - észrevétlenül az este és az éjszaka művészete lett. Az előadások már Shakespeare korában késő délután folytak, s e misztikus vonás, amely a műalkotást az ahhoz illő fényerősséghez akarta közelíteni, Goethe korára elérte célját. Egyáltalán, mindegyik művészetnek s mindegyik kultúrának megvan a maga jelentőségteljes órája. A XVIII. századi zene a sötétség művészete, ahol lelki szemeink nyílnak tágra, az attikai szobrászai pedig a felhőtlen napfényé. Azt, hogy e viszony milyen mélyre nyúlik, egyrészt az örök félhomályba burkolódzó gótikus szobrászat, másrészt az ión fuvola, a delelő nap hangszere bizonyítja. A gyertyafény igenli, a napfény pedig tagadja a dolgokkal szembeni teret. Éjszaka a világtér győzedelmeskedik az anyag felett, a déli napfényben a közeli dolgok semmisítik meg a távoli teret. Ebben különbözik egymástól az attikai freskó és az északi olajfestészet. így válik Héliosz és Pán antik, a csillagos ég és a vöröslő alkony pedig fausti szimbólummá. A holtak lelkei is éjfélkor kelnek útra, mindenekelőtt a karácsony utáni tizenkét hosszú éjszakán. Az antik lelkek a nappalhoz tartoztak.
Még sohasem figyeltek fel arra, hogy az antik váza- és freskófestészet egyetlen napszakot sem ismer? Egyetlen árnyék sem jelzi a nap állását, de az égbolt sem a csillagokét; nincs sem reggel, sem este, sem tavasz, sem ősz; mindent tiszta, időtlen fényesség ural. A klasszikus olajfestészet műtermi barnája ugyanolyan magától értetődő módon fejlődik ellenkező irányba, egy képzeletbeli, a napszaktól független sötétség, a fausti lélektér tulajdonképpeni atmoszférája felé. S ez annál is jelentősebb, mivel a képi terek a tájat kezdettől fogva a nap- és az évszak fényében - tehát történetileg - akarják visszaadni. Ám e hajnalokat, az alkony vöröslő fényében úszó felhőket, a távoli hegygerincek fölötti utolsó fénysugarat, a gyertyafénytől megvilágított szobákat, a tavaszi mezőket és az őszi erdőket, a bokrok és barázdák hosszú és rövidebb árnyékait mind-mind mégis valamilyen tompa homály itatja át, amely nem az égitestek mozgásából ered. Az antik és a nyugat-európai festészetet geometriát is a nappal, az analízist pedig az éjszaka matematikájának nevezni?

                                                                                                     
A színváltozás, ami a görögök szemében biztosan megszentségtelenítő bűnnek tűnt volna, a mi számunkra csaknem vallásos szükséglet, világérzésünk követelménye. A „Tassó"-ban, amelyben a szín mindvégig azonos, valamiféle pogány jelleg rejlik. Bensőleg van szükségünk egy perspektívákkal teli s tág háttereket felvillantó drámára s olyan színpadra, amely megszüntet minden érzéki korlátot, s az egész világot magába zárja. Shakespeare, aki akkor született, amikor Michelangelo meghalt, s akkor hagyta abba az írást, amikor Rembrandt világra jött, a végtelenség s minden statikus kötöttség szenvedélyes meghaladásának maximumát érte el. Az erdők, a tengerek, az utcácskák, a kertek és a csataterek, melyeket ő költött, a messzeségben, a határtalanban rejlenek. Percek alatt évek szállnak tova. A megháborodott elméjű Lear a viharban, a bolond és az esztelen koldus között, az éjszakai pusztában, az én, amely legmélyebb magányában elvész a térben - ez a fausti életérzés. Ez az, ami a velencei zenében már 1600 körül bensőleg látott s átérzett tájakhoz ver hidat; az Erzsébet kori színpad ugyanis minderre csak utal, miközben lelki szemeink előtt a kevés számú utalásból egy egész világ képe kerekedik ki; ebben olyan jelenetek játszódnak le, melyek folyton távoli eseményekre vonatkoznak, s melyeket az antik színpad megjeleníteni sohasem tudott volna. A görög szín sohasem ábrázol tájat; a táj tulajdonképpen egyáltalán nem is létezik. Legfeljebb úgy jellemezhető, mint tovavonuló szobrok alapja. A figurák jelentenek mindent, a színházban éppúgy, mint a freskón. Amikor az antik embertől elvitatjuk a természetérzést, akkor a fausti lelkület szólal meg bennünk; az az érzés, amely a térhez tapad, s ezért a tájhoz is, amennyiben az tér. Az antik természet a test, s ha egyszer megmártózunk ebben az érzésmódban, hirtelen megértjük, hogy egy görög milyen szemmel követhette a meztelen test mozgó izomreliefjét. Az volt az ő eleven természete, nem pedig a felhők, csillagok s a látóhatár."